五色并舉，黑白共陳
色彩，是我們認識世界的一種基礎依據。自然在造物上的神奇本領也同樣體現在色彩領域：天藍
水碧、花紅、柳綠......色彩還富有變化，恰如《淮南子》云：“色之數不過五，而五色之變，不可
勝觀也。”人們通過觀察、研究、創造，終于擁有了為他物賦予色彩的能力，就像拿上神筆的馬
良，為造物一道開拓出新的征程。
清 禹之鼎《春泉洗藥圖》 美國克利夫蘭藝術博物館藏
在千萬種豐富的色彩面前，人們往往各有所好，但在同一個圈層內部，因為對共同文化的認可和傳
承，也逐漸形成了比較固定的喜好。宮廷、宗教、文人、民間......在造物的色彩觀上形成了鮮明的
區別。
宮廷造物選色往往更重視色彩在等級、身份、地位上的象征意義，故而往往會選擇最為尊貴的顏
色，雖然歷朝歷代尚色不一，但幾乎都可以用【正色】二字概括。
中華民國國旗五色旗（代表漢滿蒙古回藏五族共和）
而正色，指的正是青、赤、黃、白、黑這五種純正的顏色，這也同樣被關聯到著名的陰陽五行理論
因此，五色還關聯著五個方位、五臟、五官、五味等等，可見其在古典文化中的重要地位。
與正色相對的是【間色】，即幾種顏色混合而成的顏色，也就是除了正色之外的顏色。一般來說正
色為尊，間色為卑，但也有極少數的特別案例，如春秋戰國時期的齊國因為齊桓公個人偏好，全國
流行的反而是間色紫色。
秦?紫衣御手俑 秦始皇陵兵馬俑坑一號坑出土
致力于維護周禮的孔子還曾借罵紫來批判禮樂制度的崩壞——“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，
惡利口之覆邦家者”。從周到清，各朝各代五德屬性不同，崇尚的正色也不同。秦朝以水德克周朝火
德，故而尚黑，“衣服旄旌節旗皆尚黑”；而漢文帝即位后定土德尚黃，也就穿上了歷史上的第一件
黃色龍袍，但一年后又改回火德，也就穿回了紅色龍袍。而這件漢文帝僅僅穿了一年的黃色龍袍，卻
成為了我們對于帝王最深刻的色彩印象。
元?任仁發《張果老見明皇圖》 故宮博物院藏
這是因為居于大地中央的土逐漸被帝王視為居中央掌天下的象征，土德所代表的黃色也就成了隋代
及其以后大多數皇帝的選擇，《新唐書》中還記載了國家法令對黃色的使用限制：“至唐高祖，以
赭黃袍、中帶為常服……禁臣民服。”清代服制對于色彩有著十分明確且細化的規定，黃色中有明
黃金黃、杏黃等多種色彩，明黃為皇家專屬（天子隨從亦可使用），貴族宗親則可以用金黃，平民
百姓只能用不那么純正的杏黃色。
清嘉慶?明黃色暗葫蘆花春綢草上霜皮馬褂?故宮博物院藏
而在多部清代影視劇中擔當至寶身份的“黃馬褂”，作為皇帝恩賜之物時，也是以明黃色來表示它的
尊貴。雖然歷朝歷代最推崇的正色或有不同，但其實正色幾乎都是宮廷造物中的寵兒，故宮用的就是
朱墻黃瓦的經典搭配。因為朱色亦是一種使用歷史十分悠久的正色，皇帝御批、唐代五品官的常服、
連杜甫詩里都有——“朱門酒肉臭”。
故宮 午門
總的來說，宮廷造物推崇正色，大面積的使用正色不僅能對其地位和身份做出明顯宣示，往往還能
營造雍容華貴的氣氛，而在這個圈層當中，愈是等級高的人，其對使用色彩的要求愈是嚴苛。
宗教造物的擇色往往也因教而異，不過總的來說，宗教對于某種顏色的偏愛往往基于他們自身的學
說。以中華傳統的道教為例，因為君權神授，帝王推崇的陰陽五行學說其實是宗教體系中的一部分
道教在五行色彩上還會進一步賦予其神秘內涵，故而道教不談正色與間色之別，只端看顏色本身是
否有足夠的內涵。
元 山西永樂宮壁畫《朝元圖》
對于道教而言，五色的使用是一種圭臬，在大型的道教祭祀儀式中，各個方位擺的鼎、幣等法器
都要用相對應的顏色。而在制作符紙時，也應根據功能選擇不同顏色，如《藏外道書》：鎮邪之
符以正克邪，應用梅紅紙，焚化之符應用裱黃紙，吞服之符應用極薄之裱黃紙，埋土之符應用黃色厚紙......
五色中道教尤愛青色，青色主東方，代表木和春天，是生命的象征，而道士修道，往往求的就是
生命延續的終極——長生不老；另一方面，青色也是天的顏色，故而道士頭戴青色頭巾，又有頭
頂青天的意思。
清 青玉令牌?欽安殿（清宮最大的道教建筑）藏
道教還有一種十分推崇的顏色——紫色。這一現象或可追溯到道祖老子的傳說，據說老子過函谷關
前，關令尹喜看到了紫氣自東而來，紫氣東來正是圣人將至的祥兆。而古代的星相學理論也進一步
推動了道教對紫色的推崇。三垣中正有一垣名為“紫微垣”，這是中天的中心，被視為天帝居住之
所又被稱為“紫宮”、“紫府”。
武當山紫霄宮（武當山正殿）
以其為基礎，“紫”便成為了道教名詞中的常客。道教類書《云笈七簽》中提到的道經是“紫”書
“有青鳥來翔，口銜紫書，集于玉軒。”道教傳說中地位最高的神仙是紫皇，道門傳說級的丹藥名紫
金丹....；佛教并不認可五行學說，在顏色的選擇上自行一派。如我們可見，佛教廟宇建筑常以鮮亮
黃色裝扮，佛像要塑金身。而佛門寶物中，又有雜色袈裟、藍色琉璃、紫色蓮花等等，其選擇幾乎
都可在佛經典籍中找到出處。
清乾隆?織錦夾金補花袈裟 首都博物館藏
值得一提的是，現存的明代帝王像中，有多件寶座用的是比較罕見的綠色，究尋史籍，明英宗還曾
下令禁止官民使用綠色。
明英宗像 臺北故宮博物院藏
據吳美鳳教授研究，這種現象很可能與藏傳佛教有關。大明開國初年，朱元璋就延請藏僧來京談論
佛法，甚至舉辦法事。而藏傳佛教中有一種五佛說，即五方各有一佛，各據一色，其中北方的不空
成就佛正是綠色。
文人造物在擇色上則分外謹慎和“吝嗇”，這倒不是因為文人沒有足夠的經濟實力，而是整個風尚
使然。同時受到儒釋道禪幾種學說影響的文人大多數都鄙棄濃烈的顏色，不論是詩詞歌賦，還是書
畫造物，文人中的專家們耳提面命“不貴五彩”。
南宋?法常《水墨寫生圖》 故宮博物院藏?
赫赫有名的張彥遠《歷代名畫記》中還多次強調不要用五色，水墨才是咱們文人永遠的神：運墨而
五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。草木敷榮不待丹綠之采。云雪飄甩不帶鉛粉而白。山不待空青而翠
鳳不待五色而粹，是故運墨而五色俱謂之得意。
故而放眼文人營建的山水園林，雖然樹是青綠的，花是紅艷的，但墻是灰白的，瓦是灰黑的，自
然的盛景其實綻放在水墨一般的基調上。文震亨在《長物志》中談山齋的營造時，也提到雖然引
藤蔓上墻別有幽致，但始終“不如粉壁為佳”。
蘇州拙政園 海棠春塢
黑白兩色看似單調，卻能在文人眼中因明暗、深淺、濃淡的細微差別構成整個世界的雄奇和精微。
而黑白對于眾色的調和與包容又宛如海納百川，從不與其爭先后優劣，只為熔煉出簡素清淡、秀雅
脫俗的和諧風味。這種思想既來自道家“五色令人目盲”，又來自佛偈“色即是空，空即是色”，
往顏色審美的深處追尋，我們能看到的其實是文人對于自身理想、對于大千世界、對于物我關系的
深刻理解。
明 唐寅《悟陽子養性圖》
比之前者，民間造物的色彩觀顯得更為豐富和包容，簡單來說就是禁色除外，在能接受成本的前
提下，幾乎皆可取用。民間用色還同時受到以上幾種色彩觀的影響，以影響力巨大的君主為例：
齊桓公愛紫，人皆以紫為榮，五匹素帛都換不到一匹紫的，齊桓公惡紫之臭，第二天國都就沒人
再穿紫衣裳了。
明 仇英《清明上河圖》（局部）遼寧省博物館藏
即使有些顏色成為了帝王貴族的禁臠，但剩下的顏色還是多不勝數，自然也逐漸根據功能等等因素
而有了比較固定的應用領域。瓷器、木器、銅器、玉器......在提起這些造物領域時，腦中已經出現
了一些具有代表性的經典顏色。
其中最具代表性的顏色莫過于紅白二色。對紅色的尊崇或許來源于原始先民的血脈中，太陽、血
液、火焰，這些地位超凡的元素為紅色積攢下了熱烈的情感基礎。金榜題名的狀元朝服是“緋色
嫁女娶媳的重大喜事要“十里紅妝”......
與之相對的，白色則往往被視為不吉利的象征，常和死亡聯系在一塊，中國古代喪服是白色的，這
一傳統最早甚至可以追溯到周代，而世界上大部分國家的喪服是黑色的。當然，朝代更迭不停，白
色身為五色之一，其中自然也有崇尚白色的，據說殷商人就尚白，常穿“縞衣裳”，不過這或許是
因為生產力水平所限。另一個著名的尚白王朝是晉朝，據西晉的《東宮舊事》記載：“太子納妃，
有白縠白紗白絹衫，并紫結纓。”
宋東晉顧愷之《女史箴圖》宋摹本（局部）?故宮博物院藏
總的來說，中國古代民間造物的色彩觀是十分復雜的，集體意識的流向往往世殊時異，這也導致了
同一種顏色可能包含相對立的兩種內涵、不同的顏色可能包含著同樣的內涵，但無論如何，它都離
不開民俗文化的土壤。